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|发布时间:2018-02-28 09:48

傅聪谈肖邦

世界著名钢琴大师傅聪先生应邀于1998年12月2日—10日在上海音乐学院讲学一周,对海顿,莫扎特,舒伯特,肖邦,德彪西的做了精辟的分析。现据录音由傅敏先生整理编撰成文,由《爱乐》连续发表。


(一)肖邦的《二十四首前奏曲》

师古人,师造化,不如师古人不如师造化。学习肖邦的《二十四首前奏曲》,是个很艰巨的工作。这是肖邦非常重要的作品,非常伟大的作品,肯定你们一定听过很多人弹这部作品的唱片。你们肯定会受影响。这儿我要说一个原则——黄宾虹,中国近代最大的山水画家,也是有名的画论家,他有几句非常重要的话,他说:“师古人,师造化,可是师古人不如师造化。”师古人,听唱片就是师古人,前辈人有很多很多的经验,很多智慧,可以使我们了解很多。可是更重要的是“师造化”,我们音乐家的造化是什麽呢?就是作者原来的作品。比如刚才弹的第23首前奏曲,作者写的是moderato(中速),而且是一个小节里头不是两拍,而是四拍,我知道科尔托弹的那套唱片,也是我最喜欢的一套唱片,但其中有些东西是绝对违背了作曲家的原意。譬如这一首,科尔托弹得很快,变成了prestol(急板),不是一小节四拍,而是两拍,着只是举个例子。我是最喜欢科尔托的,也受了科尔托很多影响,我也很佩服他的深刻理解。可是假如学生弹给我听的时候,只是模仿科尔托,没有经过自己的深思熟虑,我就很生气。我最不愿意听人家说:“科尔托就是这样弹的!”要我说,你应该好好看看谱子,乐谱是怎样说的!没有人能说服我,除了造化本身。我就是要开宗明义地说这个原则,一会儿还有很多具体的例子……科尔托的理解那些是出类拔萃的,那些是不完全符合原著者意思的;还有些科尔托讲解分析得非常深刻,很有意思,可是他的演奏却违背了自己的分析。当然,我要指出科尔托很多了不起的地方。


只有两个小时,恐怕我没有时间具体讲解每一首前奏曲,我只能从头到尾地分析一下这部作品,基本上来讲,对你们来讲,我就是古人,没有作古的古人,别忘记,我讲的只是我的见解,我对这部作品的分析,其实每个人还要通过自己的眼睛去看,所以就是黄宾虹说的:“师古人,师造化”的问题,一切艺术都要经过个人看到的哪个才是艺术,否则就是抽象的东西,不称其为艺术了。我今天只是想办法为什麽我看到的那个造化,那里的山和水,怎麽会是那个样子。别人看时也许会看到完全不同的东西。我只是举一些例子说明我尝试着怎样去看这些造化的。你们每个人都要去寻找自己的造化,可是一定要师造化,古人只是一个参考,我说的也只是一个参考,这是非常重要的一点。


(二) 肖邦,独一无二的作品

这二十四首前奏曲在肖邦的作品中是独一无二的,假如说要肖邦的所有作品都没有了,要我选一个作品留下,我就选这二十四首前奏曲,因为这是肖邦空前绝后的作品。肖邦的作品有一些有一定的沙龙味道,或者有一些不是最深刻的东西,二这二十四首前奏曲是最深刻的,把一切不必要的东西都去掉了,只剩最根本的必不可少的东西。我曾经看过这二十四首前奏曲的原稿,存得很好很完整,看肖邦的手稿就像和他说话一样,表情和音乐都在那儿,那种感觉就像看画一样,美极了!这部作品就像浮士德下地狱一样,整部作品包罗万象,别的作品都没有这部作品那麽悲哀,也没有别的作品比它更欢乐了,肖邦本人就是一个悲剧性的人物,我,我们研究《红楼梦》也有红学,研究肖邦也有肖学,我觉得更应该有研究肖邦的前奏曲学,我研究40多年了,现在还在研究,真是一门大学问,其中包含着极苦和极乐。


肖邦的二十四首前奏曲我二十年前弹过,也录了唱片,但并不满意。过去一直部敢碰这部作品,二十年前才敢大着胆子去学,还是不行,5年前我60岁了,想到作为一个钢琴家的使命,我也希望在见肖邦之前,不能让他失望,便决心下一番功夫征服沉浮这部作品,于是听了听15年前的唱片,吓了一跳,并没有想象中那麽差,不知当年是怎麽练出来的!当然经过十多年的磨练,我对这部作品的理解加深了,虽然手指没有当年灵活,然而境界却大不一样了。


肖邦的这部作品,大部分是在马略卡岛上写的,肖邦在那个地方的时候,比任何时候都感觉到生与死,对死亡的感觉特别敏锐,整个二十四首前奏曲可以说是肖邦的最不波兰的,而是最宇宙性的作品,他所感受到的整个生命最根本的东西,在音乐里头表现出来的不光是他对死亡和生命的思考,而且他甚至感受到了宇宙的恐怖,虽然是二十四个小东西,实际上是个万花筒,在这个万花筒里可以看到整个生命的一切神秘的东西,还有这部作品是大调和小调间隔而来的,基本上是大调和小调,好象有两条线,一条黑线,一条白线;所有的大调都是快乐的,所有的小调是悲哀的,可是所有的快乐里头又有层次不同的快乐,而且这些快乐是在不断发展的;同时,所有的悲哀里头又有层次不同的悲哀,悲哀也是在不断地发展,你可以看到一条线,怎样一直发展到最后的d小调,中间有一首前奏曲,这是唯一的一首既有大调又有小调的前奏曲,就是两头是大调,中间是小调。这第十五首是整个作品的转折点。巴赫的《平均律》是音乐家的《圣经*旧约》,巴赫的前奏曲是C大调,c小调,半音递增上去的;肖邦不一样,他的前奏曲是相关的大调和小调组成的,几乎所有的调号都用上了,感觉完全不一样,更有一种心理因素,而且作品更加浓缩。


(三)C大调第一前奏曲

这一首是agitato(激动不已),表现一种渴望,追求,这部作品有很多层次,纯粹从哲学和诗的角度去讲是一回事;从弹钢琴来讲又是一回事;从音乐上讲又是一回事,很复杂。我有一次部间断地讲了六小时,才勉强讲完。肖邦写的这部作品,无论在技术上,还是在音乐上,都是空前绝后的难。许多大钢琴家,包括布索尼在内,都说这是钢琴史上最难的作品。难在什麽地方呢?比如这第一首,节奏就很难,因为要表现追求和热切的渴望,上下两条是不同的颜色,而且在不断地变化,所以不光要做到都是独立的,而且每一个手指都要独立,而且在心理上要有一种独立的感觉,难就难在这个地方。这个曲子的节奏像是诗的节奏的排列,这完全是心理上的一种感觉。这一首科尔托弹得好极了。


A小调第二前奏曲

我觉得在这个曲子中,左手和右手是同样重要的,左手是命运,是不可抗拒的;右手是人在说话。可是左手决不是右手的补充,而且左手是无情的,昨天我说要从新学习两只不在一起的艺术,其实我说得不太明确,我说的两只手不在一起的艺术,事实上不是要真的要故意做得两只手不在一起,二十说两只手要说独立的话,完全不相干的话,就是在德彪西里头,他常常在谱子上写着en dhor(在外头,是另外一回事),德彪西里头有很多东西很有意思,很中国的,对en dhor往往有不同的理解。有的地方好像是一个人在外头窃窃私语,有时候要讲得非常突出,也是en dhor。


这个曲子肖邦的原稿写得是非常清楚的。在波兰可以买到原稿的复印本。这是研究肖邦如何写东西的范本。这个曲子现在波兰的版本是很好的,以前Paderewski(帕岱莱夫斯基)的版本充满了错误,帕岱莱夫斯基下面有一个委员会,那几个古人怎麽看这部作品,就写上去了,这是大逆不道,正因为这个版本是波兰的版本,所以很多人把它当作圣经,以为这一定是对的,这就是我说的“师古人,师造化”之说,这是个很深刻的问题,希望大家不要轻易忘掉我说的这几句话,这几句话比我说的任何话都重要。


这曲子一开始就是doom,末日的感觉,所以我不赞成轻轻地来,写的是piano,不是pianissimo,piano有几万种piano,无穷无尽的piano,表现什麽样的piano,就要看表现的心理状态是什麽,我的感觉,而且不是偶然的感觉,这个作品是Cassandra(卡桑德拉)。卡桑德拉在希腊神话中特洛依最后一位国王的女儿,为阿波罗神所爱,被赐预卜吉凶的本领,但因不肯委身于阿波罗,而受到阿波罗的诅咒,致使她的预言无人相信。在特洛依战争中,希腊人运来了木马,特洛依人都在庆祝胜利,惟有卡桑德拉一个人说,这里大事不好,她看得很准,事实上是特洛依人的末日到了,所以这个作品的境界不是什麽苦闷,二十非常恐怖的境界,不是小我的那种忧郁,是命运呀!而且曲子怎麽从e小调到E大调,有转到a小调,这是多麽凄凉的感觉!真是个悲剧性的预告,整个前奏曲都笼罩在这个预言里头,好像命运一样,阎王盖了一个章,一开始就是这样。


这儿有一个版本问题的例子,波兰老版本由于不理解,干脆取消了crescendo(渐强),我们要去理解为什麽肖邦在这里要crescendo,一般人想这不大可能做得到,一个音符里怎麽可能有crescendo?!这就是一个问题,钢琴怎麽来表现这种东西,而且肖邦非常要求这种东西,他有空前绝后的想象力,特别是在钢琴上,这就要靠timing(时间的选择),即怎麽去选择,掌握和调整拍子去做到。总而言之,每个人都要好好看看和声是怎麽发展的,最后又是怎麽结束的,就在这麽短短的一页里头,可以找到很多很多有意思的东西。啊,那真是了不起的学问。


(四) G大调第三前奏曲

这首前奏曲我觉得很明显是个天真无邪,无忧无虑的作品,肖邦这二十四首前奏曲是个万花筒,没一首是个特别的花,有特别的性格,在这儿我要指出一点,很重要的一点,假如你弹这些前奏曲,使人感到你的手好得不得了,那就证明你失败,因为人家听到了手,没有听到音乐。譬如说这首前奏曲,一开始弹得非常brilliant(光辉灿烂),这就不好,这不是个brilliant passage(光辉灿烂的段落)要你去炫耀技巧。过去的大音乐家,就是我说的古人,像科尔托,布索尼,戈多夫斯基,都编了许多关于前奏曲的故事,只要在全曲的发展来讲是合情合理的,而且有逻辑性的,那就可以,这一段是小溪流水,水永远在那儿流,肖邦的前奏曲不光是讲人生,还是大自然的东西,这个作品可以说是天人合一的作品,像孩子那样天真无邪,那种bandon(无忧无虑的恣情),从一个生命里头看到自然界,又从自然界里头看到生命,弹这首曲子时所有的timing(节拍)必须准确,要exact(精确的),惟有这样才弹得上其它。曲子的结尾不要给人一种坐下来的感觉,要使人感到还在空中流动。


e小调第四前奏曲

这首曲子最后一个chord(和弦)是prianissmo(极弱),这在前面是没有的,这儿已经没有‘我’了!要制造一种‘空’和‘神秘’的感觉,这就是悲歌,是很明显的哭,发展到嚎啕大哭,贝多芬够难的吧,这比贝多芬更难,任何表情要从音乐本身去找,而不是外加上去的。也就是天然有这种颜色,不要自己去这儿来点红的,那儿来点绿的,不能乱涂一气,一定要在音乐上有道理,音乐上的道理不是教条,音乐上的道理就是反映它背后的心理。


左手和右手如何独立,而且每一次都不能一样,一定要研究指法。施纳贝尔编辑的贝多芬作品的版本里有很多奇怪的指法,可那些指法是非常有道理的,只要照那个指法去弹的话,音乐就出来了,这就体现了对音乐的理解。科尔托编辑的肖邦前奏曲的版本里有很多指法也值得参考,科尔托和施纳贝尔一样,为了表达音乐,在指法上动了很多脑筋,这不是偶然的,因为五个手指是不一样的,肖邦曾说,十个手指不应该十平均的。天生是不平均的,而且是十个手指相当于十个孩子,各有各的性格,要尽量发挥十个手指的独特,所以肖邦的作品是那麽空前绝后,演奏肖邦的作品,从纯粹弹钢琴的角度讲,那也是一个大宇宙的很复杂的问题,一定要从音乐上,和声上,而且要从心理上分析肖邦的作品。


D大调第五前奏曲

这首曲子表现了春光明媚的日子,阳光透过树林,有灿烂的光彩,各种不同的颜色透露出来,可能还有兔子呀,在那儿蹦蹦跳跳。肖邦的原稿上写了一条legato line(连奏线),不能断的,事实上有小句子,但要做到在感情上是一气呵成的。所以一定要看原谱,就是这个道理。一定要注意隐藏在里面的东西,肖邦的作品里充满了这种魔术。肖邦的复调和巴赫的复调不一样,不是很明显的,是隐藏在里面的。


b小调第六前奏曲

有人说肖邦的前奏曲中有两首“雨滴”,这就是其中之一,从头到尾都是这样,是非常悲切的,真是用血泪写成,心潮起伏,但很内在。它的小调是逐渐逐渐的发展到更高更远的境界。结束时整个曲子的中心都冻结了,不能慢下来,淡淡的一点哀愁,感觉永远在走,更高更远。


(五)A大调第七前奏曲

这首前奏曲的节奏不是圆舞曲而是玛祖卡。整个是个回忆,想到很多美好的时刻。这首曲子是很难弹的。弹的时候把握说的都要忘掉,完全要从心里出来,又一点自我,好象应该把它弹得很美就不行。总之,不应该有一点虚荣,一定要有一颗赤子之心,难就难在这儿。


升f小调第八前奏曲

这首前奏曲是从上一首延续下来的。外头是风风雨雨心里头也是风风雨雨,真是凄风苦雨从钢琴技术上讲,是空前绝后的难,有的人手指好极了,弹得很清楚,但音乐上是不行的,一点味儿都没有。手要张开,同时又要缩拢去,就是说同时要做两件事,这对弹钢琴的人来说实在是难,不知道肖邦的手是怎麽长的,那麽的flexible(灵巧),那麽柔软有弹性,那麽的灵活,我对李斯特还无所谓,可如有奇迹发生,我真想听听肖邦究竟是怎麽弹琴的。科尔托弹得好极了。最重要的是节奏问题。结尾已预示了下面那首前奏曲的开始。


E大调第九前奏曲

这首前奏曲是非常特殊的作品,你看过一个叫罗生门的日本电影吗?其中有一个故事是通过一个女巫去招魂。这首曲子就是电影里的那个“巫”!上一首的结尾与这一首开始,有一种很微妙的心理联系,从凄风苦雨里出现充满神秘的鬼怪,那个女巫披头散发,烟雾腾腾地出现。左手和右手完全要控制住,注意在节奏里有很多恐怖的东西,是远古时代的那种很混沌的感觉。


升c小调第十前奏曲

这首前奏曲实际上是玛祖卡,按科尔托的解释,是天上飞来的四只金箭。


B大调第十一前奏曲

这首前奏曲比较抒情,不仅要抒情,要解放得多,是一种极乐的感觉,好像一下子上到了天堂,成仙了!


升g小调第十二前奏曲

前奏曲中有很多看起来很相似的情绪,可是每一个都有自己的特别的性格,这不是偶然的,上一首上了天堂,然后这儿是个噩梦,在发烧,一定要弹presto(急速),可惜我的手不行,很难做到,然而做得好的人又没有音乐,可是科尔托弹得好极了。这个曲子上的节奏也是玛祖卡,如果到波兰的南部山区,可以听到很多这样的音乐,这样的和声,席曼诺夫斯基的有些作品可以听到这样的音乐,尤其这个作品是个噩梦,噩梦里头有很多古里古怪的东西,更增加了那种恐怖神秘的气氛,就是不要一般的合情合理,我们要把隐藏在内的旋律找出来。斯卡拉蒂有许多出人意料的和声,出人意料的奇怪的东西,当时19世纪的大部分编辑,由于不理解,都把那些和声该掉,改得合情合理,不过天才往往是不合情合理的,天才往往是离经叛道的,所以过去斯卡拉蒂的版本是不对的


(六)升F大调第十三前奏曲

肖邦的这首前奏曲的原谱上先写了4/6,然后划掉,改为2/3,到现在为止,没有一个编辑敢于遵照肖邦的写法复印,都以为是4/6,这是一个很奇怪的问题,因为在乐谱上看似乎不可能是2/3。可是肖邦为什麽要把4/6改为2/3呢?他又不是疯子,也不是糊涂虫,怎麽会莫名其妙地改为2/3呢!肖邦凡是要划掉的东西,都是连着划好几次,意思是‘不要这个,不要这个,就是不要这个!’从他划掉的情况就能体现他的性格,他是非常fanatic(狂热而执着)的,所以肖邦是一定要2/3不要4/6的。我是第一个来想办法解释这个迷的,至今没有一个音乐家把这个问题解释出来。我觉得肖邦是一个很有远见的人,他早就预见到演奏这个作品的人一定会犯这样的毛病!他要提醒演奏的人注意流动性,一个小节里只有三拍,不是六拍,同时他不要一个小节有两个重点。他就怕别人把这个弹的很慢,拖泥带水,其实这个和声很简单,所以这麽该是给你暗示,怎麽去理解这个作品,其实最好把肖邦原来写的和后来该的都印上,也许更能让人理解。这首前奏曲的情绪跟第十一首B大调一样,是上天一样的快乐,那种解放的快乐,到这首升F大调,这是最远的一个调性,从星座上来讲也是最远的一个,反正是最远的地方,色彩是最奇特的,是内心里头感到的一种美,一点没有小调里的悲哀,是一种serenity(宁静)的很高远的境界里头,有一种永远在空气中荡漾,给人一种极乐的升华的感觉。美得使你要流泪,这是肖邦的特殊天才。


降e小调第十四前奏曲

这首前奏曲有一个牛津的版本,上面标着largo,这不是因为编辑怎麽有智慧,这个版本是根据肖邦的一个苏格兰学生的谱子来的。1849年肖邦死的前一年,一个苏格兰学生请他去苏格兰演出,有一份那个学生上课用的谱子,在那个谱子上肖邦把原来的allegro划掉,写上largo,因为那个学生弹的太快,肖邦恨死了,很生气,就来回划掉了allegro,写上largo,意思就是,‘不要allegro,就要largo。’这也显示了肖邦的性格。为什麽这个曲子不能快呢?因为很多人,很多大音乐家都说,这首曲子好象跟肖邦的‘葬礼进行曲’(即《第二奏鸣曲》第三乐章)是一样的。其实表面上是一样,实质上完全不一样。那个曲子是一阵风似的。这个简直是地震,地动山摇,所以我说所有的小调似乎是一条线,从预言到哀歌,又是命运,淡淡的哀愁,然后是凄风苦雨,奇怪的天上来的金箭,一直到噩梦,越来越超越自己可以控制的力量,肖邦就是用隐藏的复调,在那儿有两个东西在死命地你扯我拉,一种张力,这样地动山摇的感觉就来了。


(七)降D大调第十五前奏曲

这首前奏曲是整个作品的中心,这就是所谓的‘雨点’前奏曲。很多人弹的很慢,因为看到谱子上写着sostenuto(持续不变),而且以为抒情一定是慢的,弹得很慢很慢,没完没了似的。固然这个曲子的确是点点滴滴到天明,但这是音乐,是艺术,绝对不会令人厌烦的。很多人弹得很慢很慢,太慢了,使人老听到那个降A音,没完没了的使人受不了。开始时,有些日子外头下点雨,微风细雨,还是很舒服的,sustain,就是从头到尾不可抗拒的永远再那儿进行,但整个是在发展的,慢慢发展到倾盆大雨,心理上要有一种恐怖的感觉才对。如果弹的太慢,又没有发展,使人听了感到很枯燥,有点像上酷刑的感觉。有的地方可以突然感觉到有点东正教的味道,是莫索尔斯基的音乐,他写的歌剧《鲍里斯*戈杜诺夫》的音乐都在那儿,可肖邦的这个曲子远远写在那个歌剧之前。结尾不是diminuendo(渐弱),但大部分人弹diminuendo,其实肖邦要深刻得多,这首曲子里‘雨’只是个象征,一会儿只细雨,一会儿雨又停了,一会儿倾盆大雨下来了。最后是很重要的五度,五度是很神秘的,舒伯特的音乐里充满了五度,有人说:五度是第一个和弦,有永恒的感觉。整个曲子的雨点是没完的,一直有,但曲子总要结束,但给你的是一种无限的感觉,有点像中国画,画一朵花和一根树枝,并没有画出宇宙大的风景出来,但你看到的是无限的,这跟西方的写实派不一样,非要把整个山和水都画出来。


降B小调第16前奏曲

这是最恐怖的一首前奏曲,这又是必须看肖邦原谱的例子,肖邦原谱上前面本来连着好几处写着pedal(踩踏板),后来都划掉了,划了又划,就是说绝对不要分踩踏板。然后是两个很长的pedal,接着是一个特别长的pedal,连和弦与不和弦都在一个pedal里。至今没有人敢按肖邦的原意弹,说肖邦那时候的钢琴和现在的不一样,那是骗人,我弹过肖邦的钢琴。那钢琴的pedal用起来也一样的丰富,最近我还弹过肖邦的钢琴,施纳贝尔讲的许多贝多芬的pedal,很多人都说贝多芬的钢琴和现在不一样,所以现在是做不出来的,我也弹过贝多芬的钢琴,说不一样是毫无道理的。科尔托,我最崇拜的大师,他弹的这首曲子就大错特错,虽然他的分析是大对特对,但他并没有按他自己的分析去做,就说不敢照肖邦的pedal的要求去做。我有一个朋友在听科尔托弹这首曲子时说,这曲子很好玩,右手好比一个人骑着自行车在飞,左手好比是一个瘸子,一拐一拐的在那儿追,可是永远也追不上。到现在为止,一般听到这首曲子,总觉得很奇怪,很光彩,很难,可是并没有浮士德下地狱的感觉。只要按照肖邦pedal要求去做,左手右手都做,再加上那种千奇百怪的转调,变来变去,气氛是恐怖的。
肖邦有一些《夜曲》,在原稿上写得很清楚,要很长的pedal,可是比赛选手没有一个按照肖邦的要求做的。我在波兰肖邦钢琴比赛做评委时,曾经问过肖邦钢琴比赛评委会的主席,他也是肖邦版本的权威,他的确很有学问,对这些东西了如指掌。我就问他为什麽没有人按照肖邦写的去弹?他说:第一,可能他们不知道。第二,假如他们知道,他们不知道怎麽做,如果他们知道怎麽做,可是他们不敢,因为所有评委都不知道,所以如果真的按肖邦写的去做了,很多人会认为这是大逆不道,离经叛道的,一定给坏分数,就是这麽回事。所以往往要说一句真话是很难的,不光是在中国。反正,在这个范围里,照肖邦写的去做,绝对是对的。真的照肖邦写的去做,真是很恐怖的。这是一步一步来的,从凄风苦雨,噩梦到地震,你也可以说是海洋里的汹涌波涛。总而言之是很恐怖的,是自然界里的那种力量,那种狂风暴雨很像柏辽兹的《浮士德的沉沦》中浮士德下地狱时的那种恐怖,柏辽兹的那个作品也是浪漫时期的伟大的划时代的作品。最主要还是presto(急板),但con fuoco(暴怒)更重要,有的人手指好得不得了,弹得飞快,可是一点点都没有con fuoco,好像在弹一首很漂亮得《练习曲》,手指飞快,什麽想象,意境都没有,里头的意思都没有,完全没有,阿格里奇也是弹的飞快,那时比赛时她也不敢,我没有和她讨论过这个作品,假如跟我讨论过,我想会不一样。所以我说‘师古人,不如师造化!’千万不要去相信名人,尤其现在被名气所迷惑,很多人名气大得不得了,管他是科尔托,是鲁宾斯坦,是阿格里奇,没有人比肖邦伟大,一定要回到肖邦原作上来,就是我说的造化,对我们来讲就是造化。


(八)降A大调第十七前奏曲

这首前奏曲是欢乐,热烈,渴望,陶醉,速度的allegretto(稍快)这首《前奏曲》是肖邦作品中最接近门德尔松的曲子,尤其像《无词歌》中的那首《乘着歌声的翅膀》,肖邦这曲子一开始就是那首的感觉。只是一种不同的欢乐,非常妩媚。注意素速度是allegretto,千万不要弹得拖泥带水,也不要有感伤情调,长的句子要弹得真有《乘着歌声的翅膀》的感觉,结束的时候要注意bass(低音),越是单调,越是老是同样的音,越是好,要仔细研究一下和声,也可以说这是钟声,但不能刻意的去做,不要具体的去画画。柏辽兹有句名言:Music can only be expressed,not to escribed。就是说“音乐只能表现,不能描述。”所以我最反对拉赫玛尼诺夫对肖邦奏鸣曲的解释,故意编点故事,只是典型的俄罗斯学派的东西,对音乐去做种种描写,这样做实际是把音乐的境界拉下来了。音乐是像诗一样的,不要去做得那样,不是去追求那种机械似的一样,而是要有一种心理上的感觉,就是说每一个和声都是有关联的,所以是不规则的。这里的钟声是外头的和心里的都有,要从音乐上的和声来看,要看各种句子的长短,由此可以逐渐逐渐地认识肖邦的世界,我们每个人不管走多远,还不过是开步,要找到肖邦的真正的意思,还差的很远很远呢!可能永远找不到,因为肖邦太高了。


f小调第十八前奏曲

这首前奏曲是垂死的挣扎,像发疯的狮子,也可以说像京剧,回去仔细考虑一下我对这首前奏曲所尝试的解释,然后贯串起来,看看是一条什麽线,是怎样发展下去的。


降E大调第十九前奏曲

这首前奏曲一定要弹vivace(活泼,轻快)虽然很难,但不要妥协,这是肖邦最释放最快乐的作品,像一只小鸟飞出去了,自由啊,自由!这首前奏曲科尔托弹的好极了,虽然左手都没有了,但他把这首曲子的心理境界彻底表现出来了,弹的出神入化。阿格里奇技巧比他要好,可是阿格里奇绝对达不到那个诗的境界。可以多听听科尔托弹的,这个古人实在值得后人借鉴


c小调第二十前奏曲

这首前奏曲不能弹得太慢,只是largo,一个小节四拍,不是八拍,一小节是一句,不要断掉。有的段落要想象先是cello和first violin,然后是second violin和viola。一定要从和声上去体会,去捉摸。最后是一个五度的和弦,弹下去后,要任其延续下去,声音很长很长的下去,给人一种永恒的感觉。


降B大调第二十一前奏曲

这首前奏曲是非常难捉摸的,我想肖邦在组织这套前奏曲时,到了这儿—上一首最后那个五度时,曾发过愁,怎麽办?怎麽下去呢?这首曲子的情绪非常暧昧,有点寻寻觅觅,凄凄切切的在那儿找啊找!好像一个老处女在东找找西找找,百无聊赖的不知身子往那儿放,就是这种感觉。找了半天,突然有像火烧一样,很难解释,不知时什麽味道,只能去感觉。到最后好像还是提了一个问题。


G小调第二十二前奏曲

这首前奏曲是革命,是造反,是反抗,但切忌弹成八度的练习曲,整个曲子很有气势,似乎千千万万的人在呼喊在叫嚷在喊口号!


F大调第二十三前奏曲

科尔托这首作品弹得飞快,可是作品上写的是moderati in four,一个小节里有四个重拍,应该是中庸速度,我总觉得Faure的Requim《安魂曲》的情绪就很像这曲子,那时非常天主教的升天的东西,这与清教徒,或者俄国东正教完全不同的感觉。肖邦写东西总是一切都带着强烈的对比,从恐怖的天下大乱,反抗到一片祥和,这儿弹的时候一定要把内在的和声表现出来,到结尾还给你一个reminder!一个提醒!


d小调第二十四前奏曲

这首前奏曲又是五度,而且是allegro,这是整个曲子最重要的东西,表现一种大无畏的精神,有人说肖邦里头有东方人的血统。我觉得这个曲子的气息是很东方的,有点成吉思汗的天不怕地不怕,杀尽抢光,还有点豪气或侠气的感觉。
这首曲子的最后不要慢下来,最后一个pedal,不要换ledal,整个宇宙都在这个音里头,不断的回响,整个万花筒就是这麽结束的。


(九)《f小调第四叙事曲》

这首曲子最难的是开始,手还没有触键时,音乐已经来了,从天上摇摇晃晃的来了。一般总是弹得很轻,以为这样可以做到无中生有的感觉,其实不是那麽简单。第一句的magic(魔术)在什麽地方呢?就是左手和右手不在一起的,这是失传了的技术,过去有个时期,科尔托,帕岱莱夫斯基都用过这个技术。可是在这个时代,有时候这成了一种manncrism,变成一种矫揉造作的陋习。然而不能因为有的地方成了恶习,就把这种技术完全忘掉了,现在的人不大能理解在钢琴上有很多地方要做出不同的层次,而且是不同的口气,左右手是独立的,说着不同的话,有时非要有一点语气,有一点两只手不完全在一起的感觉,可这并不是容易做到的。这儿的andante con mito(流畅活跃的行板)是一种流动的晃的感觉,而且曲子开始时不知是什麽(调)!还有,弹的时候要注意分句,有个误解,有些人常常以为长的句子是连刀快,应该分句时不分,其实应该分句时一定要分得很清楚,这样才是一句说完全,这三小节是模糊不肯定的,后四小节是另一句,有一种叹口气的感觉,同时要注意左手的低音不要响,还是要注意八度。舒伯特的作品里充满了八度,一天到晚是八度,这八度里头有很多文章,为什麽舒伯特的作品很多人弹起来觉得很枯燥?因为他们不知道,比如说弦乐四重奏里,同样是八度,有的是第二小提琴出来,有的是第一小提琴出来,肖邦也有很多这种东西,这就是art of vocing,就是涂颜色。一般人总觉得就上头一条线,那麽底下呢?中间呢?还有很多文章呢!此外要注意rubato(弹性速度,自由速度),只要按肖邦的速度认真弹,怎麽写就怎麽弹,就会有rubato,而且是很自然的,每次要有变化,一定要从和声里去想,可以弹得非常有表情,但句子还是长的,不是断掉的,表情要非常缠绵,虽然有呼吸,但不能有断气的感觉,句子里头给人还有一种有张力的感觉。再有pedal(踩踏板)要清楚,耳朵要听清楚,pedal一定要跟和声一起,就是在换和声时,也不能带过去,这很重要。Rubato就是借和还的问题,什麽地方错了,就要还得快一点,而且要还得一样多,这儿就有一个平衡的问题,肖邦的四个叙事曲基本上是玛祖卡和圆舞曲的混合节奏,所以我说每个弹肖邦的人都把玛祖卡彻底掌握了,那麽弹肖邦的其它东西很容易了,因为这是肖邦的内在脉搏,他的自由就是从这里出来的。弹的时候一定要用耳朵去感觉,凡是问得特别迫切,就是回答也要更加有分量,句子应该是连贯的。这儿主题出现了两次,到是中间的声部要注意,就想弹BACH的fuga(赋格),很多人都以为每一次主题都要放在盘子里,端到你面前说:“你看看,这个主题又来了!又来了!”。事实上,真的好的会弹琴的人,每次都很清楚,这是很微妙的。什麽时候要端到你面前,什麽时候不用,你的耳朵里已经有了,知道了,对比下来反而使其它声部出现得更清楚。我们一看到crescendo(渐强),就要想到pianissimo(最轻),这样对crescendo才有个幅度的概念。还有注意这个ritenuto(渐慢)一定要看准了,有的时候对rienuto不能真理解成rienuto,尤其碰到舒曼的东西,他每一次要你rubato,总是写rienuto,真的按rienuto去弹那就完了,断气了,这个地方事实上有个势头在那儿!


我认为肖邦并没有写不同的tempo,而in tempo是同样的tempo,假如说我不知道这个谱子的话,听到人家这麽弹,我就不知道谱子是怎样写的。应该说,不管你是怎样的rubto,一个人如果是很好的钢琴家,听你这麽弹,马上可以写下来,跟原谱一样。这就是一个考验。假如说你可以很自由,但你一定要怎麽写的就怎麽弹,要很清楚,不能弄得模棱两可。这个叙事曲还是一种骚动。


总之,一定要注意pedal,注意和声,要用耳朵去听,去感觉。在波兰时,我的先生,如果觉得我的pedal不清楚,他就扯着我的耳朵,大声叫唤:pedal!弹琴的时候一定要弹得人家懂,听得人知道谱子上是怎麽写的。Lupu曾经跟我说,“有才能的不稀奇,真正的音乐家太少太少了!”什麽是真正的音乐家呢?从第一个音到最后一个音,听起来都觉得每一个音都是合情合理,有道理的,没有一块空白,没有一个是偶然的,都是必然的,这才是音乐家。所以如果好的音乐家,听了以后写下来的一定和原谱一样,那样的演奏是成功的。


(十)《b小调奏鸣曲》(作品五十八号)

你们老是在弹钢琴,不是在看音乐。可能很多人听不出分别,要懂音乐才听得出分别。不然的话也不用我在这儿了。你们弹钢琴的人真是这麽容易,很舒服,很过瘾,可是不要忘了melody,要按照旋律来弹,不要作为炫耀技巧来弹。作曲家怎麽写就怎麽弹,永远不能违背作曲家的意图。对pedal,一定要用耳朵去控制。所有rubato等等的节奏一定要准确。一定要好好看看谱子,想想音乐,明白句子在哪,弹的时候句子就清楚了,否则就不知道怎麽弹,就是乱弹。这个乐章里有一股气。是肖邦的一股豪气,不能变成娘娘腔,你在有表情的地方就慢下来,然后可以快的地方就快起来,这一乐章很容易变成这样。所以这样弹的话,肖邦的名誉就被这样的演奏搞坏了。有人说:肖邦没有形式,没有建筑。其实并非如此,这个曲子虽然有很多流动性,但一定要维持一个golden middle ,要非常和谐地把整个作品概括地贯串起来,不然的话变成一会儿这样一会儿那样,没有什麽组织。很容易这样,好多人都是这样。弹的时候,不能松的时候不能松下来,应该知道什麽时候能松下来。对音乐,一定要从音乐里头去发现,不要硬加表情。


《波罗乃兹幻想曲》(作品六十一号)

那天讲前奏曲时,我曾说过“假如说肖邦的所有作品都要没有了,要选一个曲子留下。我就选《二十四首前奏曲》。”但《波罗乃兹幻想曲》这个作品我会很舍不得,这是肖邦总结一生的一个作品,是个非常悲剧性的作品。曲子开始时是forte—piano(强即转弱)。然后是pianissimo(最轻),但你弹时就没有pianissimo了。这是因为你一看见piano,就弹得很轻了,所以后面的pianissimo就做不出来了。要注意,一切都是个比例的问题。这个曲子的幅度很大,一开始就要把这个幅度表现出来,开始的两页的引子(introduction)包括了整个曲子要说的话。开始的引子虽然基本上还不是波罗乃兹,但节奏上已经是波罗乃兹了,所以一开始的引子,在节奏上应更有点波罗乃兹的味道,这引子一开始就是和声,同时又是颜色,色彩,又两句诗能确切表示这首曲子的意境,即“沧山如海,残阳如血!”那种辽阔,走不尽的路!多麽丰富的音色!至于timing,则要看你的心胸有多宽阔,可以使所有的人都屏住呼吸,注意力都在你的手上,这个比例每一次都要像说故事,像诗歌一样,怎麽去掌握心里的紧张状态。如何去达到,方法多种多样,可以换指法等等,但有一个原则,绝对不能影响对音乐本身的感觉。这个fantasy,总是永远有波罗乃兹的影子在后面,波罗乃兹的节奏给它一种悲剧性,有一种肃杀之气的感觉。这是这个作品非常重要的一点,所以不能软掉。整个曲子是心潮起伏,肖邦一生的苦都在里头,结尾是慷慨激昂,像火山一样,都是火,岩浆翻滚而来!


(十一)肖邦的《f肖邦的幻想曲》(作品四十九号)

这首作品应该是很庄严的,弹的时候身体不要摇得那麽多,身体也是在说这个曲子的故事,如果身体静一点,会使人感到你弹的更合乎曲子的意思。这个《幻想曲》是肖邦作品中非常特殊的东西,不象肖邦的其他作品,多年来我一直有个疑问,肖邦怎麽会写出这麽个作品?后来我听到柏辽兹的《送葬与凯旋交响曲》Funeral and triumpha Symphony,觉得这个东西似曾相识,这是一部伟大的作品。另外我在偶然看一些书的时候发现肖邦最后一次听音乐会,就是听这个交响曲的最后一次彩排。而这个《幻想曲》就是在听了那次音乐会后写的,那个作品也是f小调。柏辽兹这部作品写于1840年,为纪念1830年革命10周年而作,开始是长达20分钟的葬礼进行曲,中间有一段长号的朗诵。这是一部好的,革命乐观主义的作品,音乐里头充满了群众的激情,但一点点口号宣传的味道都没有,整个葬礼进行曲全部是铜管。是写一个大英雄的葬礼进行曲,气势磅礴,有种肃杀之气,都是大石头,大柱子的感觉。所以我就认为肖邦的《幻想曲》也应该有这种感觉,弹的时候一定要注意节奏,要庄重,短的音符也不能过分的短,也不能突然慢下来,要想象这是一个铜管乐器的进行曲,又是怎麽配器的,里头有很多很多微妙的东西,弹的时候不要看着琴,要看一个很远的境界。


你们有没有看过瓦格纳的歌剧《众神的黄昏》,这里也有个葬礼进行曲,就是从肖邦的《幻想曲》里头来到的。我将这些东,就是要大家多听听音乐里头的关联,你们会感觉到很多不同的东西,瓦格纳受肖邦影响,肖邦又受柏辽兹影响,19世纪很多作曲家都是关联在一起的。


弹琴不能自得其乐,不考虑表达音乐本身。此外,要注意pedal。从前我也不大懂,肖邦的很多pedal,明明又个休止符号,可是偏偏写一个pedal。现在比较懂一些,事实上这是肖邦的一种特殊的东西,基本上是同一个和声,有没有休止符号,声音不是一样的。另外,整个句法是以一个小节为主体,而不是分开的,这样的语言就不一样。我年轻时在波兰,我老师说:“要simple,simple!(简朴)”我就不懂,什麽叫简朴,难道没有表情吗?这一定要上了年纪才懂得,简朴就是不要故意去做表情,要自然,不要拿着放大镜去看每一个音符,而没有整个句子的口气,其实整个句子的口气是很大的,最后两个和弦很难做到,因为要又乐队的效果。和弦弹下去,手不能放掉,这就是我说的身体的语言,如放掉了,声音马上就没有了,没有了那种又回响的感觉。我说要听听柏辽兹的作品,他的交响曲作品最后的和弦总是上面是铜管乐,底下是弦乐气势磅礴的回响。肖邦的《幻想曲》最后一个和弦也是这种感觉,手弹下和弦后,不能放掉,同时要用tremolo pedal,就是抖动踏板。我说的只不过是一种方式。是我怎麽样去追求,怎麽样设法做出各种不同的颜色,我们每个人都应该有点自己的探索,做试验的精神。

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