（一）肖邦的《二十四首前奏曲》
师古人，师造化，不如师古人不如师造化。学习肖邦的《二十四首前奏曲》，是个很艰巨的工作。这是肖邦非常重要的作品，非常伟大的作品，肯定你们一定听过很多人弹这部作品的唱片。你们肯定会受影响。这儿我要说一个原则——黄宾虹，中国近代最大的山水画家，也是有名的画论家，他有几句非常重要的话，他说：“师古人，师造化，可是师古人不如师造化。”师古人，听唱片就是师古人，前辈人有很多很多的经验，很多智慧，可以使我们了解很多。可是更重要的是“师造化”，我们音乐家的造化是什麽呢？就是作者原来的作品。比如刚才弹的第23首前奏曲，作者写的是moderato（中速），而且是一个小节里头不是两拍，而是四拍，我知道科尔托弹的那套唱片，也是我最喜欢的一套唱片，但其中有些东西是绝对违背了作曲家的原意。譬如这一首，科尔托弹得很快，变成了prestol（急板），不是一小节四拍，而是两拍，着只是举个例子。我是最喜欢科尔托的，也受了科尔托很多影响，我也很佩服他的深刻理解。可是假如学生弹给我听的时候，只是模仿科尔托，没有经过自己的深思熟虑，我就很生气。我最不愿意听人家说：“科尔托就是这样弹的！”要我说，你应该好好看看谱子，乐谱是怎样说的！没有人能说服我，除了造化本身。我就是要开宗明义地说这个原则，一会儿还有很多具体的例子……科尔托的理解那些是出类拔萃的，那些是不完全符合原著者意思的；还有些科尔托讲解分析得非常深刻，很有意思，可是他的演奏却违背了自己的分析。当然，我要指出科尔托很多了不起的地方。
只有两个小时，恐怕我没有时间具体讲解每一首前奏曲，我只能从头到尾地分析一下这部作品，基本上来讲，对你们来讲，我就是古人，没有作古的古人，别忘记，我讲的只是我的见解，我对这部作品的分析，其实每个人还要通过自己的眼睛去看，所以就是黄宾虹说的：“师古人，师造化”的问题，一切艺术都要经过个人看到的哪个才是艺术，否则就是抽象的东西，不称其为艺术了。我今天只是想办法为什麽我看到的那个造化，那里的山和水，怎麽会是那个样子。别人看时也许会看到完全不同的东西。我只是举一些例子说明我尝试着怎样去看这些造化的。你们每个人都要去寻找自己的造化，可是一定要师造化，古人只是一个参考，我说的也只是一个参考，这是非常重要的一点。
（二） 肖邦,独一无二的作品
这二十四首前奏曲在肖邦的作品中是独一无二的，假如说要肖邦的所有作品都没有了，要我选一个作品留下，我就选这二十四首前奏曲，因为这是肖邦空前绝后的作品。肖邦的作品有一些有一定的沙龙味道，或者有一些不是最深刻的东西，二这二十四首前奏曲是最深刻的，把一切不必要的东西都去掉了，只剩最根本的必不可少的东西。我曾经看过这二十四首前奏曲的原稿，存得很好很完整，看肖邦的手稿就像和他说话一样，表情和音乐都在那儿，那种感觉就像看画一样，美极了！这部作品就像浮士德下地狱一样，整部作品包罗万象，别的作品都没有这部作品那麽悲哀，也没有别的作品比它更欢乐了，肖邦本人就是一个悲剧性的人物，我，我们研究《红楼梦》也有红学，研究肖邦也有肖学，我觉得更应该有研究肖邦的前奏曲学，我研究40多年了，现在还在研究，真是一门大学问，其中包含着极苦和极乐。
肖邦的二十四首前奏曲我二十年前弹过，也录了唱片，但并不满意。过去一直部敢碰这部作品，二十年前才敢大着胆子去学,还是不行，5年前我60岁了，想到作为一个钢琴家的使命，我也希望在见肖邦之前，不能让他失望，便决心下一番功夫征服沉浮这部作品，于是听了听15年前的唱片，吓了一跳，并没有想象中那麽差，不知当年是怎麽练出来的！当然经过十多年的磨练，我对这部作品的理解加深了，虽然手指没有当年灵活，然而境界却大不一样了。
肖邦的这部作品，大部分是在马略卡岛上写的，肖邦在那个地方的时候，比任何时候都感觉到生与死，对死亡的感觉特别敏锐，整个二十四首前奏曲可以说是肖邦的最不波兰的，而是最宇宙性的作品，他所感受到的整个生命最根本的东西，在音乐里头表现出来的不光是他对死亡和生命的思考，而且他甚至感受到了宇宙的恐怖，虽然是二十四个小东西，实际上是个万花筒，在这个万花筒里可以看到整个生命的一切神秘的东西，还有这部作品是大调和小调间隔而来的，基本上是大调和小调，好象有两条线，一条黑线，一条白线；所有的大调都是快乐的，所有的小调是悲哀的，可是所有的快乐里头又有层次不同的快乐，而且这些快乐是在不断发展的；同时，所有的悲哀里头又有层次不同的悲哀，悲哀也是在不断地发展，你可以看到一条线，怎样一直发展到最后的d小调，中间有一首前奏曲，这是唯一的一首既有大调又有小调的前奏曲，就是两头是大调，中间是小调。这第十五首是整个作品的转折点。巴赫的《平均律》是音乐家的《圣经*旧约》，巴赫的前奏曲是C大调，c小调，半音递增上去的；肖邦不一样，他的前奏曲是相关的大调和小调组成的，几乎所有的调号都用上了，感觉完全不一样，更有一种心理因素，而且作品更加浓缩。
（三）C大调第一前奏曲
这一首是agitato（激动不已），表现一种渴望，追求，这部作品有很多层次，纯粹从哲学和诗的角度去讲是一回事；从弹钢琴来讲又是一回事；从音乐上讲又是一回事，很复杂。我有一次部间断地讲了六小时，才勉强讲完。肖邦写的这部作品，无论在技术上，还是在音乐上，都是空前绝后的难。许多大钢琴家，包括布索尼在内，都说这是钢琴史上最难的作品。难在什麽地方呢？比如这第一首，节奏就很难，因为要表现追求和热切的渴望，上下两条是不同的颜色，而且在不断地变化，所以不光要做到都是独立的，而且每一个手指都要独立，而且在心理上要有一种独立的感觉，难就难在这个地方。这个曲子的节奏像是诗的节奏的排列，这完全是心理上的一种感觉。这一首科尔托弹得好极了。
A小调第二前奏曲
我觉得在这个曲子中，左手和右手是同样重要的，左手是命运，是不可抗拒的；右手是人在说话。可是左手决不是右手的补充，而且左手是无情的，昨天我说要从新学习两只不在一起的艺术，其实我说得不太明确，我说的两只手不在一起的艺术，事实上不是要真的要故意做得两只手不在一起，二十说两只手要说独立的话，完全不相干的话，就是在德彪西里头，他常常在谱子上写着en dhor（在外头，是另外一回事），德彪西里头有很多东西很有意思，很中国的，对en dhor往往有不同的理解。有的地方好像是一个人在外头窃窃私语，有时候要讲得非常突出，也是en dhor。
这个曲子肖邦的原稿写得是非常清楚的。在波兰可以买到原稿的复印本。这是研究肖邦如何写东西的范本。这个曲子现在波兰的版本是很好的，以前Paderewski（帕岱莱夫斯基）的版本充满了错误，帕岱莱夫斯基下面有一个委员会，那几个古人怎麽看这部作品，就写上去了，这是大逆不道，正因为这个版本是波兰的版本，所以很多人把它当作圣经，以为这一定是对的，这就是我说的“师古人，师造化”之说，这是个很深刻的问题，希望大家不要轻易忘掉我说的这几句话，这几句话比我说的任何话都重要。
这曲子一开始就是doom，末日的感觉，所以我不赞成轻轻地来，写的是piano，不是pianissimo，piano有几万种piano，无穷无尽的piano，表现什麽样的piano，就要看表现的心理状态是什麽，我的感觉，而且不是偶然的感觉，这个作品是Cassandra（卡桑德拉）。卡桑德拉在希腊神话中特洛依最后一位国王的女儿，为阿波罗神所爱，被赐预卜吉凶的本领，但因不肯委身于阿波罗，而受到阿波罗的诅咒，致使她的预言无人相信。在特洛依战争中，希腊人运来了木马，特洛依人都在庆祝胜利，惟有卡桑德拉一个人说，这里大事不好，她看得很准，事实上是特洛依人的末日到了，所以这个作品的境界不是什麽苦闷，二十非常恐怖的境界，不是小我的那种忧郁，是命运呀！而且曲子怎麽从e小调到E大调，有转到a小调，这是多麽凄凉的感觉！真是个悲剧性的预告，整个前奏曲都笼罩在这个预言里头，好像命运一样，阎王盖了一个章，一开始就是这样。
这儿有一个版本问题的例子，波兰老版本由于不理解，干脆取消了crescendo（渐强），我们要去理解为什麽肖邦在这里要crescendo，一般人想这不大可能做得到，一个音符里怎麽可能有crescendo？！这就是一个问题，钢琴怎麽来表现这种东西，而且肖邦非常要求这种东西，他有空前绝后的想象力，特别是在钢琴上，这就要靠timing（时间的选择），即怎麽去选择，掌握和调整拍子去做到。总而言之，每个人都要好好看看和声是怎麽发展的，最后又是怎麽结束的，就在这麽短短的一页里头，可以找到很多很多有意思的东西。啊，那真是了不起的学问。
（四） G大调第三前奏曲
这首前奏曲我觉得很明显是个天真无邪，无忧无虑的作品，肖邦这二十四首前奏曲是个万花筒，没一首是个特别的花，有特别的性格，在这儿我要指出一点，很重要的一点，假如你弹这些前奏曲，使人感到你的手好得不得了，那就证明你失败，因为人家听到了手，没有听到音乐。譬如说这首前奏曲，一开始弹得非常brilliant（光辉灿烂），这就不好，这不是个brilliant passage（光辉灿烂的段落）要你去炫耀技巧。过去的大音乐家，就是我说的古人，像科尔托，布索尼，戈多夫斯基，都编了许多关于前奏曲的故事，只要在全曲的发展来讲是合情合理的，而且有逻辑性的，那就可以，这一段是小溪流水，水永远在那儿流，肖邦的前奏曲不光是讲人生，还是大自然的东西，这个作品可以说是天人合一的作品，像孩子那样天真无邪，那种bandon（无忧无虑的恣情），从一个生命里头看到自然界，又从自然界里头看到生命，弹这首曲子时所有的timing（节拍）必须准确，要exact（精确的），惟有这样才弹得上其它。曲子的结尾不要给人一种坐下来的感觉，要使人感到还在空中流动。
e小调第四前奏曲
这首曲子最后一个chord（和弦）是prianissmo（极弱），这在前面是没有的，这儿已经没有‘我’了！要制造一种‘空’和‘神秘’的感觉，这就是悲歌，是很明显的哭，发展到嚎啕大哭，贝多芬够难的吧，这比贝多芬更难，任何表情要从音乐本身去找，而不是外加上去的。也就是天然有这种颜色，不要自己去这儿来点红的，那儿来点绿的，不能乱涂一气，一定要在音乐上有道理，音乐上的道理不是教条，音乐上的道理就是反映它背后的心理。
左手和右手如何独立，而且每一次都不能一样，一定要研究指法。施纳贝尔编辑的贝多芬作品的版本里有很多奇怪的指法，可那些指法是非常有道理的，只要照那个指法去弹的话，音乐就出来了，这就体现了对音乐的理解。科尔托编辑的肖邦前奏曲的版本里有很多指法也值得参考，科尔托和施纳贝尔一样，为了表达音乐，在指法上动了很多脑筋，这不是偶然的，因为五个手指是不一样的，肖邦曾说，十个手指不应该十平均的。天生是不平均的，而且是十个手指相当于十个孩子，各有各的性格，要尽量发挥十个手指的独特，所以肖邦的作品是那麽空前绝后，演奏肖邦的作品，从纯粹弹钢琴的角度讲，那也是一个大宇宙的很复杂的问题，一定要从音乐上，和声上，而且要从心理上分析肖邦的作品。
D大调第五前奏曲
这首曲子表现了春光明媚的日子，阳光透过树林，有灿烂的光彩，各种不同的颜色透露出来，可能还有兔子呀，在那儿蹦蹦跳跳。肖邦的原稿上写了一条legato line（连奏线），不能断的，事实上有小句子，但要做到在感情上是一气呵成的。所以一定要看原谱，就是这个道理。一定要注意隐藏在里面的东西，肖邦的作品里充满了这种魔术。肖邦的复调和巴赫的复调不一样，不是很明显的，是隐藏在里面的。
b小调第六前奏曲
有人说肖邦的前奏曲中有两首“雨滴”，这就是其中之一，从头到尾都是这样，是非常悲切的，真是用血泪写成，心潮起伏，但很内在。它的小调是逐渐逐渐的发展到更高更远的境界。结束时整个曲子的中心都冻结了，不能慢下来，淡淡的一点哀愁，感觉永远在走，更高更远。
（五）A大调第七前奏曲
这首前奏曲的节奏不是圆舞曲而是玛祖卡。整个是个回忆，想到很多美好的时刻。这首曲子是很难弹的。弹的时候把握说的都要忘掉，完全要从心里出来，又一点自我，好象应该把它弹得很美就不行。总之，不应该有一点虚荣，一定要有一颗赤子之心，难就难在这儿。
升f小调第八前奏曲
这首前奏曲是从上一首延续下来的。外头是风风雨雨心里头也是风风雨雨，真是凄风苦雨从钢琴技术上讲，是空前绝后的难，有的人手指好极了，弹得很清楚，但音乐上是不行的，一点味儿都没有。手要张开，同时又要缩拢去，就是说同时要做两件事，这对弹钢琴的人来说实在是难，不知道肖邦的手是怎麽长的，那麽的flexible（灵巧），那麽柔软有弹性，那麽的灵活，我对李斯特还无所谓，可如有奇迹发生，我真想听听肖邦究竟是怎麽弹琴的。科尔托弹得好极了。最重要的是节奏问题。结尾已预示了下面那首前奏曲的开始。
E大调第九前奏曲
这首前奏曲是非常特殊的作品，你看过一个叫罗生门的日本电影吗？其中有一个故事是通过一个女巫去招魂。这首曲子就是电影里的那个“巫”！上一首的结尾与这一首开始，有一种很微妙的心理联系，从凄风苦雨里出现充满神秘的鬼怪，那个女巫披头散发，烟雾腾腾地出现。左手和右手完全要控制住，注意在节奏里有很多恐怖的东西，是远古时代的那种很混沌的感觉。
升c小调第十前奏曲
这首前奏曲实际上是玛祖卡，按科尔托的解释，是天上飞来的四只金箭。
B大调第十一前奏曲
这首前奏曲比较抒情，不仅要抒情，要解放得多，是一种极乐的感觉，好像一下子上到了天堂，成仙了！
升g小调第十二前奏曲
前奏曲中有很多看起来很相似的情绪，可是每一个都有自己的特别的性格，这不是偶然的，上一首上了天堂，然后这儿是个噩梦，在发烧，一定要弹presto（急速），可惜我的手不行，很难做到，然而做得好的人又没有音乐，可是科尔托弹得好极了。这个曲子上的节奏也是玛祖卡，如果到波兰的南部山区，可以听到很多这样的音乐，这样的和声，席曼诺夫斯基的有些作品可以听到这样的音乐，尤其这个作品是个噩梦，噩梦里头有很多古里古怪的东西，更增加了那种恐怖神秘的气氛，就是不要一般的合情合理，我们要把隐藏在内的旋律找出来。斯卡拉蒂有许多出人意料的和声，出人意料的奇怪的东西，当时19世纪的大部分编辑，由于不理解，都把那些和声该掉，改得合情合理，不过天才往往是不合情合理的，天才往往是离经叛道的，所以过去斯卡拉蒂的版本是不对的
（六）升F大调第十三前奏曲
肖邦的这首前奏曲的原谱上先写了4/6，然后划掉，改为2/3，到现在为止，没有一个编辑敢于遵照肖邦的写法复印，都以为是4/6，这是一个很奇怪的问题，因为在乐谱上看似乎不可能是2/3。可是肖邦为什麽要把4/6改为2/3呢？他又不是疯子，也不是糊涂虫，怎麽会莫名其妙地改为2/3呢！肖邦凡是要划掉的东西，都是连着划好几次，意思是‘不要这个，不要这个，就是不要这个！’从他划掉的情况就能体现他的性格，他是非常fanatic（狂热而执着）的，所以肖邦是一定要2/3不要4/6的。我是第一个来想办法解释这个迷的，至今没有一个音乐家把这个问题解释出来。我觉得肖邦是一个很有远见的人，他早就预见到演奏这个作品的人一定会犯这样的毛病！他要提醒演奏的人注意流动性，一个小节里只有三拍，不是六拍，同时他不要一个小节有两个重点。他就怕别人把这个弹的很慢，拖泥带水，其实这个和声很简单，所以这麽该是给你暗示，怎麽去理解这个作品，其实最好把肖邦原来写的和后来该的都印上，也许更能让人理解。这首前奏曲的情绪跟第十一首B大调一样，是上天一样的快乐，那种解放的快乐，到这首升F大调，这是最远的一个调性，从星座上来讲也是最远的一个，反正是最远的地方，色彩是最奇特的，是内心里头感到的一种美，一点没有小调里的悲哀，是一种serenity（宁静）的很高远的境界里头，有一种永远在空气中荡漾，给人一种极乐的升华的感觉。美得使你要流泪，这是肖邦的特殊天才。
降e小调第十四前奏曲
这首前奏曲有一个牛津的版本，上面标着largo，这不是因为编辑怎麽有智慧，这个版本是根据肖邦的一个苏格兰学生的谱子来的。1849年肖邦死的前一年，一个苏格兰学生请他去苏格兰演出，有一份那个学生上课用的谱子，在那个谱子上肖邦把原来的allegro划掉，写上largo，因为那个学生弹的太快，肖邦恨死了，很生气，就来回划掉了allegro，写上largo，意思就是，‘不要allegro，就要largo。’这也显示了肖邦的性格。为什麽这个曲子不能快呢？因为很多人，很多大音乐家都说，这首曲子好象跟肖邦的‘葬礼进行曲’（即《第二奏鸣曲》第三乐章）是一样的。其实表面上是一样，实质上完全不一样。那个曲子是一阵风似的。这个简直是地震，地动山摇，所以我说所有的小调似乎是一条线，从预言到哀歌，又是命运，淡淡的哀愁，然后是凄风苦雨，奇怪的天上来的金箭，一直到噩梦，越来越超越自己可以控制的力量，肖邦就是用隐藏的复调，在那儿有两个东西在死命地你扯我拉，一种张力，这样地动山摇的感觉就来了。
（七）降D大调第十五前奏曲
这首前奏曲是整个作品的中心，这就是所谓的‘雨点’前奏曲。很多人弹的很慢，因为看到谱子上写着sostenuto（持续不变），而且以为抒情一定是慢的，弹得很慢很慢，没完没了似的。固然这个曲子的确是点点滴滴到天明，但这是音乐，是艺术，绝对不会令人厌烦的。很多人弹得很慢很慢，太慢了，使人老听到那个降A音，没完没了的使人受不了。开始时，有些日子外头下点雨，微风细雨，还是很舒服的，sustain，就是从头到尾不可抗拒的永远再那儿进行，但整个是在发展的，慢慢发展到倾盆大雨，心理上要有一种恐怖的感觉才对。如果弹的太慢，又没有发展，使人听了感到很枯燥，有点像上酷刑的感觉。有的地方可以突然感觉到有点东正教的味道，是莫索尔斯基的音乐，他写的歌剧《鲍里斯*戈杜诺夫》的音乐都在那儿，可肖邦的这个曲子远远写在那个歌剧之前。结尾不是diminuendo（渐弱），但大部分人弹diminuendo，其实肖邦要深刻得多，这首曲子里‘雨’只是个象征，一会儿只细雨，一会儿雨又停了，一会儿倾盆大雨下来了。最后是很重要的五度，五度是很神秘的，舒伯特的音乐里充满了五度，有人说：五度是第一个和弦，有永恒的感觉。整个曲子的雨点是没完的，一直有，但曲子总要结束，但给你的是一种无限的感觉，有点像中国画，画一朵花和一根树枝，并没有画出宇宙大的风景出来，但你看到的是无限的，这跟西方的写实派不一样，非要把整个山和水都画出来。
降B小调第16前奏曲
这是最恐怖的一首前奏曲，这又是必须看肖邦原谱的例子，肖邦原谱上前面本来连着好几处写着pedal（踩踏板），后来都划掉了，划了又划，就是说绝对不要分踩踏板。然后是两个很长的pedal，接着是一个特别长的pedal，连和弦与不和弦都在一个pedal里。至今没有人敢按肖邦的原意弹，说肖邦那时候的钢琴和现在的不一样，那是骗人，我弹过肖邦的钢琴。那钢琴的pedal用起来也一样的丰富，最近我还弹过肖邦的钢琴，施纳贝尔讲的许多贝多芬的pedal，很多人都说贝多芬的钢琴和现在不一样，所以现在是做不出来的，我也弹过贝多芬的钢琴，说不一样是毫无道理的。科尔托，我最崇拜的大师，他弹的这首曲子就大错特错，虽然他的分析是大对特对，但他并没有按他自己的分析去做，就说不敢照肖邦的pedal的要求去做。我有一个朋友在听科尔托弹这首曲子时说，这曲子很好玩，右手好比一个人骑着自行车在飞，左手好比是一个瘸子，一拐一拐的在那儿追，可是永远也追不上。到现在为止，一般听到这首曲子，总觉得很奇怪，很光彩，很难，可是并没有浮士德下地狱的感觉。只要按照肖邦pedal要求去做，左手右手都做，再加上那种千奇百怪的转调，变来变去，气氛是恐怖的。肖邦有一些《夜曲》，在原稿上写得很清楚，要很长的pedal，可是比赛选手没有一个按照肖邦的要求做的。我在波兰肖邦钢琴比赛做评委时，曾经问过肖邦钢琴比赛评委会的主席，他也是肖邦版本的权威，他的确很有学问，对这些东西了如指掌。我就问他为什麽没有人按照肖邦写的去弹？他说：第一，可能他们不知道。第二，假如他们知道，他们不知道怎麽做，如果他们知道怎麽做，可是他们不敢，因为所有评委都不知道，所以如果真的按肖邦写的去做了，很多人会认为这是大逆不道，离经叛道的，一定给坏分数，就是这麽回事。所以往往要说一句真话是很难的，不光是在中国。反正，在这个范围里，照肖邦写的去做，绝对是对的。真的照肖邦写的去做，真是很恐怖的。这是一步一步来的，从凄风苦雨，噩梦到地震，你也可以说是海洋里的汹涌波涛。总而言之是很恐怖的，是自然界里的那种力量，那种狂风暴雨很像柏辽兹的《浮士德的沉沦》中浮士德下地狱时的那种恐怖，柏辽兹的那个作品也是浪漫时期的伟大的划时代的作品。最主要还是presto（急板），但con fuoco（暴怒）更重要，有的人手指好得不得了，弹得飞快，可是一点点都没有con fuoco，好像在弹一首很漂亮得《练习曲》，手指飞快，什麽想象，意境都没有，里头的意思都没有，完全没有，阿格里奇也是弹的飞快，那时比赛时她也不敢，我没有和她讨论过这个作品，假如跟我讨论过，我想会不一样。所以我说‘师古人，不如师造化！’千万不要去相信名人，尤其现在被名气所迷惑，很多人名气大得不得了，管他是科尔托，是鲁宾斯坦，是阿格里奇，没有人比肖邦伟大，一定要回到肖邦原作上来，就是我说的造化，对我们来讲就是造化。
（八）降A大调第十七前奏曲
这首前奏曲是欢乐，热烈，渴望，陶醉，速度的allegretto（稍快）这首《前奏曲》是肖邦作品中最接近门德尔松的曲子，尤其像《无词歌》中的那首《乘着歌声的翅膀》，肖邦这曲子一开始就是那首的感觉。只是一种不同的欢乐，非常妩媚。注意素速度是allegretto，千万不要弹得拖泥带水，也不要有感伤情调，长的句子要弹得真有《乘着歌声的翅膀》的感觉，结束的时候要注意bass（低音），越是单调，越是老是同样的音，越是好，要仔细研究一下和声，也可以说这是钟声，但不能刻意的去做，不要具体的去画画。柏辽兹有句名言：Music can only be expressed，not to escribed。就是说“音乐只能表现，不能描述。”所以我最反对拉赫玛尼诺夫对肖邦奏鸣曲的解释，故意编点故事，只是典型的俄罗斯学派的东西，对音乐去做种种描写，这样做实际是把音乐的境界拉下来了。音乐是像诗一样的，不要去做得那样，不是去追求那种机械似的一样，而是要有一种心理上的感觉，就是说每一个和声都是有关联的，所以是不规则的。这里的钟声是外头的和心里的都有，要从音乐上的和声来看，要看各种句子的长短，由此可以逐渐逐渐地认识肖邦的世界，我们每个人不管走多远，还不过是开步，要找到肖邦的真正的意思，还差的很远很远呢！可能永远找不到，因为肖邦太高了。
f小调第十八前奏曲
这首前奏曲是垂死的挣扎，像发疯的狮子，也可以说像京剧，回去仔细考虑一下我对这首前奏曲所尝试的解释，然后贯串起来，看看是一条什麽线，是怎样发展下去的。
降E大调第十九前奏曲
这首前奏曲一定要弹vivace（活泼，轻快）虽然很难，但不要妥协，这是肖邦最释放最快乐的作品，像一只小鸟飞出去了，自由啊，自由！这首前奏曲科尔托弹的好极了，虽然左手都没有了，但他把这首曲子的心理境界彻底表现出来了，弹的出神入化。阿格里奇技巧比他要好，可是阿格里奇绝对达不到那个诗的境界。可以多听听科尔托弹的，这个古人实在值得后人借鉴
c小调第二十前奏曲
这首前奏曲不能弹得太慢，只是largo，一个小节四拍，不是八拍，一小节是一句，不要断掉。有的段落要想象先是cello和first violin，然后是second violin和viola。一定要从和声上去体会，去捉摸。最后是一个五度的和弦，弹下去后，要任其延续下去，声音很长很长的下去，给人一种永恒的感觉。
降B大调第二十一前奏曲
这首前奏曲是非常难捉摸的，我想肖邦在组织这套前奏曲时，到了这儿—上一首最后那个五度时，曾发过愁，怎麽办？怎麽下去呢？这首曲子的情绪非常暧昧，有点寻寻觅觅，凄凄切切的在那儿找啊找！好像一个老处女在东找找西找找，百无聊赖的不知身子往那儿放，就是这种感觉。找了半天，突然有像火烧一样，很难解释，不知时什麽味道，只能去感觉。到最后好像还是提了一个问题。
G小调第二十二前奏曲
这首前奏曲是革命，是造反，是反抗，但切忌弹成八度的练习曲，整个曲子很有气势，似乎千千万万的人在呼喊在叫嚷在喊口号！
F大调第二十三前奏曲
科尔托这首作品弹得飞快，可是作品上写的是moderati in four，一个小节里有四个重拍，应该是中庸速度，我总觉得Faure的Requim《安魂曲》的情绪就很像这曲子，那时非常天主教的升天的东西，这与清教徒，或者俄国东正教完全不同的感觉。肖邦写东西总是一切都带着强烈的对比，从恐怖的天下大乱，反抗到一片祥和，这儿弹的时候一定要把内在的和声表现出来，到结尾还给你一个reminder！一个提醒！
d小调第二十四前奏曲
这首前奏曲又是五度，而且是allegro，这是整个曲子最重要的东西，表现一种大无畏的精神，有人说肖邦里头有东方人的血统。我觉得这个曲子的气息是很东方的，有点成吉思汗的天不怕地不怕，杀尽抢光，还有点豪气或侠气的感觉。这首曲子的最后不要慢下来，最后一个pedal，不要换ledal，整个宇宙都在这个音里头，不断的回响，整个万花筒就是这麽结束的。
（九）《f小调第四叙事曲》
这首曲子最难的是开始，手还没有触键时，音乐已经来了，从天上摇摇晃晃的来了。一般总是弹得很轻，以为这样可以做到无中生有的感觉，其实不是那麽简单。第一句的magic（魔术）在什麽地方呢？就是左手和右手不在一起的，这是失传了的技术，过去有个时期，科尔托，帕岱莱夫斯基都用过这个技术。可是在这个时代，有时候这成了一种manncrism，变成一种矫揉造作的陋习。然而不能因为有的地方成了恶习，就把这种技术完全忘掉了，现在的人不大能理解在钢琴上有很多地方要做出不同的层次，而且是不同的口气，左右手是独立的，说着不同的话，有时非要有一点语气，有一点两只手不完全在一起的感觉，可这并不是容易做到的。这儿的andante con mito（流畅活跃的行板）是一种流动的晃的感觉，而且曲子开始时不知是什麽（调）！还有，弹的时候要注意分句，有个误解，有些人常常以为长的句子是连刀快，应该分句时不分，其实应该分句时一定要分得很清楚，这样才是一句说完全，这三小节是模糊不肯定的，后四小节是另一句，有一种叹口气的感觉，同时要注意左手的低音不要响，还是要注意八度。舒伯特的作品里充满了八度，一天到晚是八度，这八度里头有很多文章，为什麽舒伯特的作品很多人弹起来觉得很枯燥？因为他们不知道，比如说弦乐四重奏里，同样是八度，有的是第二小提琴出来，有的是第一小提琴出来，肖邦也有很多这种东西，这就是art of vocing，就是涂颜色。一般人总觉得就上头一条线，那麽底下呢？中间呢？还有很多文章呢！此外要注意rubato（弹性速度，自由速度），只要按肖邦的速度认真弹，怎麽写就怎麽弹，就会有rubato，而且是很自然的，每次要有变化，一定要从和声里去想，可以弹得非常有表情，但句子还是长的，不是断掉的，表情要非常缠绵，虽然有呼吸，但不能有断气的感觉，句子里头给人还有一种有张力的感觉。再有pedal（踩踏板）要清楚，耳朵要听清楚，pedal一定要跟和声一起，就是在换和声时，也不能带过去，这很重要。Rubato就是借和还的问题，什麽地方错了，就要还得快一点，而且要还得一样多，这儿就有一个平衡的问题，肖邦的四个叙事曲基本上是玛祖卡和圆舞曲的混合节奏，所以我说每个弹肖邦的人都把玛祖卡彻底掌握了，那麽弹肖邦的其它东西很容易了，因为这是肖邦的内在脉搏，他的自由就是从这里出来的。弹的时候一定要用耳朵去感觉，凡是问得特别迫切，就是回答也要更加有分量，句子应该是连贯的。这儿主题出现了两次，到是中间的声部要注意，就想弹BACH的fuga（赋格），很多人都以为每一次主题都要放在盘子里，端到你面前说：“你看看，这个主题又来了！又来了！”。事实上，真的好的会弹琴的人，每次都很清楚，这是很微妙的。什麽时候要端到你面前，什麽时候不用，你的耳朵里已经有了，知道了，对比下来反而使其它声部出现得更清楚。我们一看到crescendo（渐强），就要想到pianissimo（最轻），这样对crescendo才有个幅度的概念。还有注意这个ritenuto（渐慢）一定要看准了，有的时候对rienuto不能真理解成rienuto，尤其碰到舒曼的东西，他每一次要你rubato，总是写rienuto，真的按rienuto去弹那就完了，断气了，这个地方事实上有个势头在那儿！
我认为肖邦并没有写不同的tempo，而in tempo是同样的tempo，假如说我不知道这个谱子的话，听到人家这麽弹，我就不知道谱子是怎样写的。应该说，不管你是怎样的rubto，一个人如果是很好的钢琴家，听你这麽弹，马上可以写下来，跟原谱一样。这就是一个考验。假如说你可以很自由，但你一定要怎麽写的就怎麽弹，要很清楚，不能弄得模棱两可。这个叙事曲还是一种骚动。
总之，一定要注意pedal，注意和声，要用耳朵去听，去感觉。在波兰时，我的先生，如果觉得我的pedal不清楚，他就扯着我的耳朵，大声叫唤：pedal！弹琴的时候一定要弹得人家懂，听得人知道谱子上是怎麽写的。Lupu曾经跟我说，“有才能的不稀奇，真正的音乐家太少太少了！”什麽是真正的音乐家呢？从第一个音到最后一个音，听起来都觉得每一个音都是合情合理，有道理的，没有一块空白，没有一个是偶然的，都是必然的，这才是音乐家。所以如果好的音乐家，听了以后写下来的一定和原谱一样，那样的演奏是成功的。
（十）《b小调奏鸣曲》（作品五十八号）
你们老是在弹钢琴，不是在看音乐。可能很多人听不出分别，要懂音乐才听得出分别。不然的话也不用我在这儿了。你们弹钢琴的人真是这麽容易，很舒服，很过瘾，可是不要忘了melody，要按照旋律来弹，不要作为炫耀技巧来弹。作曲家怎麽写就怎麽弹，永远不能违背作曲家的意图。对pedal，一定要用耳朵去控制。所有rubato等等的节奏一定要准确。一定要好好看看谱子，想想音乐，明白句子在哪，弹的时候句子就清楚了，否则就不知道怎麽弹，就是乱弹。这个乐章里有一股气。是肖邦的一股豪气，不能变成娘娘腔，你在有表情的地方就慢下来，然后可以快的地方就快起来，这一乐章很容易变成这样。所以这样弹的话，肖邦的名誉就被这样的演奏搞坏了。有人说：肖邦没有形式，没有建筑。其实并非如此，这个曲子虽然有很多流动性，但一定要维持一个golden middle ，要非常和谐地把整个作品概括地贯串起来，不然的话变成一会儿这样一会儿那样，没有什麽组织。很容易这样，好多人都是这样。弹的时候，不能松的时候不能松下来，应该知道什麽时候能松下来。对音乐，一定要从音乐里头去发现，不要硬加表情。
《波罗乃兹幻想曲》（作品六十一号）
那天讲前奏曲时，我曾说过“假如说肖邦的所有作品都要没有了，要选一个曲子留下。我就选《二十四首前奏曲》。”但《波罗乃兹幻想曲》这个作品我会很舍不得，这是肖邦总结一生的一个作品，是个非常悲剧性的作品。曲子开始时是forte—piano（强即转弱）。然后是pianissimo（最轻），但你弹时就没有pianissimo了。这是因为你一看见piano，就弹得很轻了，所以后面的pianissimo就做不出来了。要注意，一切都是个比例的问题。这个曲子的幅度很大，一开始就要把这个幅度表现出来，开始的两页的引子（introduction）包括了整个曲子要说的话。开始的引子虽然基本上还不是波罗乃兹，但节奏上已经是波罗乃兹了，所以一开始的引子，在节奏上应更有点波罗乃兹的味道，这引子一开始就是和声，同时又是颜色，色彩，又两句诗能确切表示这首曲子的意境，即“沧山如海，残阳如血！”那种辽阔，走不尽的路！多麽丰富的音色！至于timing，则要看你的心胸有多宽阔，可以使所有的人都屏住呼吸，注意力都在你的手上，这个比例每一次都要像说故事，像诗歌一样，怎麽去掌握心里的紧张状态。如何去达到，方法多种多样，可以换指法等等，但有一个原则，绝对不能影响对音乐本身的感觉。这个fantasy，总是永远有波罗乃兹的影子在后面，波罗乃兹的节奏给它一种悲剧性，有一种肃杀之气的感觉。这是这个作品非常重要的一点，所以不能软掉。整个曲子是心潮起伏，肖邦一生的苦都在里头，结尾是慷慨激昂，像火山一样，都是火，岩浆翻滚而来！
（十一）肖邦的《f肖邦的幻想曲》（作品四十九号）
这首作品应该是很庄严的，弹的时候身体不要摇得那麽多，身体也是在说这个曲子的故事，如果身体静一点，会使人感到你弹的更合乎曲子的意思。这个《幻想曲》是肖邦作品中非常特殊的东西，不象肖邦的其他作品，多年来我一直有个疑问，肖邦怎麽会写出这麽个作品？后来我听到柏辽兹的《送葬与凯旋交响曲》Funeral and triumpha Symphony，觉得这个东西似曾相识，这是一部伟大的作品。另外我在偶然看一些书的时候发现肖邦最后一次听音乐会，就是听这个交响曲的最后一次彩排。而这个《幻想曲》就是在听了那次音乐会后写的，那个作品也是f小调。柏辽兹这部作品写于1840年，为纪念1830年革命10周年而作，开始是长达20分钟的葬礼进行曲，中间有一段长号的朗诵。这是一部好的，革命乐观主义的作品，音乐里头充满了群众的激情，但一点点口号宣传的味道都没有，整个葬礼进行曲全部是铜管。是写一个大英雄的葬礼进行曲，气势磅礴，有种肃杀之气，都是大石头，大柱子的感觉。所以我就认为肖邦的《幻想曲》也应该有这种感觉，弹的时候一定要注意节奏，要庄重，短的音符也不能过分的短，也不能突然慢下来，要想象这是一个铜管乐器的进行曲，又是怎麽配器的，里头有很多很多微妙的东西，弹的时候不要看着琴，要看一个很远的境界。
你们有没有看过瓦格纳的歌剧《众神的黄昏》，这里也有个葬礼进行曲，就是从肖邦的《幻想曲》里头来到的。我将这些东，就是要大家多听听音乐里头的关联，你们会感觉到很多不同的东西，瓦格纳受肖邦影响，肖邦又受柏辽兹影响，19世纪很多作曲家都是关联在一起的。
弹琴不能自得其乐，不考虑表达音乐本身。此外，要注意pedal。从前我也不大懂，肖邦的很多pedal，明明又个休止符号，可是偏偏写一个pedal。现在比较懂一些，事实上这是肖邦的一种特殊的东西，基本上是同一个和声，有没有休止符号，声音不是一样的。另外，整个句法是以一个小节为主体，而不是分开的，这样的语言就不一样。我年轻时在波兰，我老师说：“要simple，simple！（简朴）”我就不懂，什麽叫简朴，难道没有表情吗？这一定要上了年纪才懂得，简朴就是不要故意去做表情，要自然，不要拿着放大镜去看每一个音符，而没有整个句子的口气，其实整个句子的口气是很大的，最后两个和弦很难做到，因为要又乐队的效果。和弦弹下去，手不能放掉，这就是我说的身体的语言，如放掉了，声音马上就没有了，没有了那种又回响的感觉。我说要听听柏辽兹的作品，他的交响曲作品最后的和弦总是上面是铜管乐，底下是弦乐气势磅礴的回响。肖邦的《幻想曲》最后一个和弦也是这种感觉，手弹下和弦后，不能放掉，同时要用tremolo pedal，就是抖动踏板。我说的只不过是一种方式。是我怎麽样去追求，怎麽样设法做出各种不同的颜色，我们每个人都应该有点自己的探索，做试验的精神。
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