巴托克·贝拉·维克托·亚诺什（又译作贝拉·巴托克、贝拉·巴尔托克，简称巴托克。匈牙利文：Bartók Béla Viktor János，英文Bela Bartok，1881年3月25日－1945年9月26日）生于匈牙利的纳吉圣米克洛斯（今罗马尼亚境内），是二十世纪最伟大的作曲家之一，是匈牙利现代音乐的领袖人物。同时也是钢琴家，民间音乐学家。他的很多创举剧烈震动了整个20世纪艺术圈，一些专家们甚至坚信他的精华可以与贝多芬相提并论。

 

个人简介

 

少年才子

 

巴托克1881年3月25日生于匈牙利东部那吉欣特米克罗什的特兰西瓦尼亚镇 （现属罗马尼亚的西尼科勒·马雷），长于当时隶属于奥匈帝国的匈牙利，父亲是一所农业学校的校长，母亲是钢琴教师。早年因接种天花疫苗所产生的不良反应使他与其他孩子隔绝开来。自幼跟随母亲学习钢琴，少年时随作曲家费伦茨·埃凯尔的儿子学习作曲。他在9岁时便表现出过人的音乐才能，10岁首次登台演出自作钢琴曲。

 

1888年8岁时他父亲过世以后，他母亲携全家迁往那格亚佐洛斯(现乌克兰的维诺格拉多夫)，然后到她的祖国斯洛伐克的坡佐尼（或布拉迪斯拉发）定居，并且为的是能让她的儿子接受最好的音乐教育。 在坡佐尼，巴托克在著名的老师指导下学习钢琴，并且读乐谱自学作曲。在1899年，巴托克出席布达佩斯的音乐学会，聆听了理查德·施特劳斯演奏的《查拉图斯特拉如是说》交响曲，从此走上了作曲的新道路。这一年进入布达佩斯皇家音乐学院学习钢琴和作曲。

 

1903年，他热衷于研究施特劳斯的作品，并且融合了自己年轻的匈牙利民族主义精神，创作了首部交响诗《科苏特》，献给一位匈牙利革命的英雄。 四年后毕业，毕业后，巴托克开始了钢琴演奏家的生涯。一生中他总共在22个国家完成了630场音乐演奏会。1907年任该院钢琴教授。他开始担任高等院校和音乐协会的钢琴教师，尽管他并不特别喜欢从事教学工作，但他还是在这个岗位上工作超过了25年之久。

 

搜集民乐

 

1904年，巴托克在特兰西瓦尼亚无意中听到一位妇女演唱的一首《红苹果》歌曲，于是他开始迷恋创作民间音乐。并且从1905年开始对于民间音乐产生了浓厚的兴趣，开始收集匈牙利民歌。两年后，巴托克结识了作曲家佐尔坦·科达伊，不久两人便成为亲密的朋友。开始一起研究罗马尼亚、斯洛伐克、塞尔维亚、克罗地亚、保加利亚、土耳其、北非同时包括匈牙利的乡村音乐。他的采样范围扩大到东欧各国、埃及和土耳其。他们的主要目的是收集、分析和整理世界主要的民间音乐。收集民歌达三万首以上。

 

对于他所收集来的数量众多的民间音乐，巴托克作了科学的比较，分析它们的结构来源以及变迁，并写了三部论著和数篇文章。这些研究对他后来的音乐创作有着很深的影响，形成了以民间特点为主，充满节奏活力与丰富想象的独特风格。一方面作曲家又受着现代音乐的冲击，他逐渐形成了一种充满了活力的新鲜的作曲风格，即融合了古朴的民间音乐因素，反映了宏伟博大的民族意识，也包含着现代音乐的多变与个性。他的作曲风格也由此远离了浪漫主义风格，成为了名副其实的民族乐派作曲家。 1909年，巴托克与玛塔·齐格勒结婚，此后他的音乐地位在国际上愈加稳固。巴托克的治学态度朴素严谨，在布达佩斯音乐学院任教30年期间，达到了他音乐创作的颠峰。

 

流亡美国

 

贝拉·巴尔托克为人正直，是一个颇有社会责任感的人道主义者。他的祖国匈牙利历史上长期受外来统治，直到19世纪末才获得有限的独立；进入20世纪后经第一次世界大战，匈牙利失去大部分土地，部分国土被划入罗马尼亚、斯洛伐克和其它邻国。而巴尔托克从事的民歌整理和研究恰好有一些是从罗马尼亚、捷克、斯洛伐克地区采集来的，有些音乐素材融进巴尔托克的音乐里形成他自己的风格。

 

匈牙利的一些极端民族主义分子和右翼政客竟借此攻击他是卖国者，只是由于巴尔托克具有很高的国际声誉，也对他奈何不得。巴尔托克对匈牙利政府与法西斯主义的暧昧关系极为反感。30年代中期以后德意纳粹分子气焰日益嚣张，匈牙利政府依靠纳粹势力恢复国土的梦想昭然若揭。此时欧洲的恐怖气氛越来越凝重。

 

正直而性格固执的巴尔托克不是明哲保身的人，他不隐瞒自己的反纳粹立场，不与当局合作。他以版权所有为理由禁止德国和意大利的电台广播他的音乐；在德国纳粹控制了音乐版权机构之后，他收回自己的版权，取消版权机构的代理权，将版权转到英国并设代理机构，有了这些举动，再加上他的言论，巴尔托克知道在国内甚至欧洲是住不下去了，1940年10月8日在布达佩斯举行告别音乐会后，携妻子取道西班牙逃往美国。由于情况紧急，在西班牙丢失了全部行李，当他们到达美国时，除了身上的衣服，什么都没有了。

 

凄凉晚景

 

巴托克怀着沉痛的心情离开祖国去美国。尽管他在1945年成为了美国公民，但是他仍感到自己是流亡美国而非侨居美国。在美国，巴尔托克并没有受到他期待中的英雄般的礼遇。由于欧洲来的政治难民太多，包括科学家、作家、艺术家、音乐家在内的大批精英人物聚集这里，因此没有人太多地注意他。当时美国正处在战争萧条中，人口大量涌入，人们的发展机会变得很少。

 

巴尔托克在美国的生活实际上成了退隐生活，只能依靠不多的演出机会挣少量的钱维持生活。他住在纽约不起眼的地方，生活非常窘迫。虽然受聘于哥伦比亚大学，整理民间音乐，生活却缺乏保障。他的作品很少演出，也没人请他演奏，加上他母亲去世的双重打击，在异乡的生活十分孤独贫困，不幸的是他又患了白血病，身体极度虚弱。然而在这样的情况下，巴尔托克仍固执地坚持不接受救济。

 

为了使他能够得到很好的治疗，美国作曲家、作家和出版者协会为他支付了所有的医疗费用。1943年，巴尔托克的身体状况更差了，同时经济上也非常贫困。经朋友的奔走，当时担任美国波士顿交响乐团音乐指导和常任指挥的美籍俄罗斯指挥家谢尔盖·库谢维斯基（1874—1951）愿意出一笔钱，以自己的基金会名义委托巴尔托克作曲。库谢维斯基的条件非常宽容，宽容到他似乎并不想真的拿到什么作品，这笔钱实际上是对巴尔托克的变相救济。巴尔托克可能预感到自己来日不多，先是拒绝，经劝说才接受下来。这也使他能够在生病治疗期间缓解沉重的治疗费用。

 

休养两个月之后，巴尔托克的身体得到一些恢复。1943年8月，巴尔托克开始创作《乐队协奏曲》，两个月后乐曲总谱即告完成。1944年12月1日，在库谢维斯基的指挥下，《乐队协奏曲》由波士顿交响乐团首演，大获成功。在1944年，他为小提琴演奏家耶胡迪·梅纽因创作了小提琴独奏曲。

 

与世长辞

 

1945年9月26日，巴托克在纽约医院因白血病逝世，安葬于纽约Woodlawn公墓。1988年，当东欧与西欧之间的铁幕消失后，巴托克的儿子才得以将他父亲的骨灰运回布达佩斯。 他的去世激发了人们对他的作品的兴趣，在他逝世后，他的作品越来越受到人们的关注，在世界各地广泛上演，演出、广播、出版非常频繁。

 

巴托克一生中的许多音乐作品写于20世纪30年代。他经常为国外著名交响乐团作曲，其中最有名的是他为波士顿交响乐团所创作的管弦乐协奏曲。在巴尔托克的所有管弦乐里，《乐队协奏曲》是最脍炙人口的一部。

 

年 表

 

1886年 母亲开始亲自教他钢琴

 

1891年 首次登台，演奏贝多芬奏鸣曲的一个乐章，以及他自作的一首《多瑙河》

 

1898年 进入布达佩斯科学院学习钢琴及作曲

 

1902年 在布达佩斯，与作曲家施特劳斯见面，受到其很大的影响

 

1903年 谱写交响诗《科苏特》，并开始有系统地收集民歌

 

1906年 发表了第一个共同研究的成果，一部二十首的匈牙利民歌集

 

1907年 在布达佩斯音乐学院中接替了钢琴老师的职业

 

1909年 与玛塔·齐格勒结婚

 

1910年 发表《第一号弦乐四重奏》

 

1912年 完全脱离了音乐演奏的生活，专心致力于民间音乐的研究

 

1913年 出版了第一册罗马尼亚民谣集

 

1917年 芭雷《木偶王子》五月于布达佩斯歌剧院首演，获得好评

 

1918年 歌剧《蓝胡子城堡》于布达佩斯歌剧院公演，演出了一季之久

 

1923年 为了庆祝布达佩斯合并五十周年，谱写《舞蹈组曲》

 

同年他和第一任妻子宣告离异，而再娶另外一名学生为妻

 

1926年 他的第二首芭蕾《神奇的官员》在德国哥隆首演

 

1927年 十二月，赴美举行旅行演奏，同年完成《第三号弦乐四重奏》

 

1928年 完成《第四号弦乐四重奏》

 

1931年 完成《第二号钢琴曲》

 

1936年 完成《弦乐、打击乐与钟琴的音乐》

 

1938年 完成《第二号小提琴协奏曲》

 

1945年 完成最后一首作品《第三号钢琴协奏曲》

 

后世评价

 

世人一致同意二十世纪前半继德彪西之后的三位大作曲家，当是斯特拉文斯基、勋伯格与巴托克：他们都是坚强的个人主义者，也是杰出的改革者。如果说斯特拉文斯基代表音乐的逻辑与精准，勋伯格代表打破调性的藩篱，跨入音乐创作的全新哲理，那么巴托克就代表了民族乐风揉合十九世纪音乐思想所得之强劲有力表达方式。

 

巴托克或可与穆索尔斯基并称为有史以来最伟大的民族作曲家，在他的所有作品里，莫不充满匈牙利民族音乐的风骨神髓。他并非以发明或引用民谣旋律为能事 (不过他确实偶一为之),而是因为他诉求更深邃的内涵。既身为众所皆知的人种音乐学巨擘--巴托克对民族音乐的学术研究，已然载誉国际了--其祖国匈牙利的声音、节奏与音乐，自然成为他血液中不择地皆可出的一部份。

 

而他所欲表达的，无非此种真实未经稀释的思想。活跃于前世纪的大部分民族主义者，都擅用业经西化、琢磨润色过的民谣体裁。巴托克却愿意正本溯源，回归到日出而作、日入而息洪蒙时代所流传下来的民歌素材。他往往为这些素材加上由西方音乐主流推衍而得的形式，尝谓： 「科达依和我有心让东西结合，相映成趣。」科达依也把民谣素材引进音乐中--不过他那听来单调平凡的乐曲,功力仍在巴托克之下。科达依的思想更儒雅传统，因此他虽也是优秀的作曲家，却不能全然超脱于十九世纪的公式之外。唯独巴托克有此勇气，他变更奏鸣曲和其他形式以配合自己的要求，也以新潮大胆的方式运用民谣素材

 

1904年，他完成供钢琴与乐团合奏的作品第一号，这是一首狂想曲，虽然匈牙利民族的十九世纪风格历历可辨，但是仍不脱由德国音乐推衍而得的乐曲。李斯特如果多活二十年的话，或许也会写出如此作品，因为它的风格与李斯特『匈牙利幻想曲』颇为类似。巴托克以此为晋身之阶，他像自莫札特以后的每位钢琴家与作曲家一样，都需要拥有足以展现实力的作品方能成名。 1905年，巴托克与科达依到乡野民间采撷民谣音乐，这是他乐风发展的重要转捩点。

 

巴托克终其一生为民谣分类投注极大心力。他的第一本出版物是与科达依共同编纂的曲集『匈牙利民谣二十首』，于1906年发行。巴托克和科达依发现匈牙利民谣有数种之多--大部分是以五音为旋律的旧风格； 混合掺杂以七音音阶为准据的新风格； 以及揉合此二种风格的综合体。 从他所谓的「农夫音乐」中，巴托克寻觅到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德国杂志《旋律》（Melos)上发表的文章中，他认为二十世纪初音乐发生了大转变：「浪漫乐派走到了极处，令许多人忍无可忍。」但是何处是前程呢?「某种直至此时为止尚未为人知的农夫音乐给予此次『丕变』 (或让我们姑且称之为『再生』) 莫大的助益。」又说，此类音乐的佳作，其形式虽千变万化，却仍然美如完璧。此外它具有「惊人」的表达力，却「不带矫情无病呻吟与浮滥藻饰。」他认为“这才是音乐复兴的理想起点，有心寻求新方法的作曲家再也找不到比它更好的导师了”。作曲家所要做的不过是“把农夫音乐的语言尽量化为己有，直到已将之深植于潜意识中，其使用的流利程度不下于脱口而出的母语”。此时英国的沃恩˙威廉斯，也说出大同小异的话。

 

「同化」的概念是巴托克思想观念的本质，如沃恩˙威廉斯以及当时其他民族主义者，甚至连倡言音乐之捷克语言模式的杨纳杰克也不例外。他们一致认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生存在的地方著手研究，而研究者也必须与农夫同寝共食，打成一片。巴托克又写道： ”光只是把它放在博物馆里陈列，名之为『研究』，是不够的。只在表面层次运用农夫音乐,毋宁是为音乐带来一些新鲜廉价的花俏而已，也因此坚持必须发展一套处理民谣音乐的全新方法”。 然而如果作曲家有心运用这种语言的话，音调的媒介也是不可一日或缺的。这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与勋伯格的无调性绝无妥协馀地的现象乃为「至理」。勋伯格及其附和者认为自己走的是「唯一」坦途正道的说法，听在巴托克耳中，令他颇不以为然。国民乐派作曲家被无调性主义者攻讦为假借外来素材。但是借用外来素材与否，与一件音乐作品的艺术成绩无涉。巴托克指出，如果非要刨根究底不可的话，那么莎士比亚也借用他人的材料，莫里哀、巴赫、亨德尔岂不是一样？每个人或多或少都把自己的根基植入早年的艺术中。对巴托克来说，”农夫音乐就是我们的根“。

 

作曲家把作品植基于民族音乐，而放弃以勃拉姆斯或舒曼为典范，这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面，如果作曲家食古不化，取用民族音乐而将之套在窠臼形式之下，也不是一件好事。以上两个例子都犯了观念上的基本错误，理由是”它们只强调主题旋律举足轻重的地位，忘却了能够将这些旋律发扬光大的形式艺术“。最后自然是作品的价值与作曲家的才华成正比。 巴托克的理论用在自己身上果真奏效，但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路，历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时，巴托克的生命也随之结束，他的音乐虽然如昔般受到欢迎，但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得，巴托克的音乐唯有溯及勋伯格及其乐派关系渊源时，才会顿显有趣。布列兹因此认为巴托克不过是”晚期贝多芬和炉火纯青时期德彪西的综合体“，他也赞扬巴托克的音乐”到达距离贝尔格和勋伯格不远的特殊半音实验层次“。去除这项优点，布列兹认为巴托克的音乐“缺乏内在的统一“，至于巴托克最受听众激赏的几件作品，--如《第三号钢琴协奏曲》、管弦乐协奏曲--其“可疑的品味”不言而喻。布列兹又将巴托克的民族乐风描写为“19世纪民族主义势力的残渣余孽”。 以咄咄空论看待巴托克的美学，无疑忽视巴托克自1906年起即乐风丕变，把民歌素材转化为共通内容的事实。

 

他的风格是经过一段时间的凝练，而非一蹴而就的。他对施特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄，而对李斯特和德彪西,以及斯特拉文斯基『结婚』以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 (他始终未当成作曲教师),也创作了『肖像』(1908)、『短小的乐曲』(1907)、《第号弦乐四重奏》(1908),以及为数甚多的钢琴乐曲，其乐器处理方式精准犀利如狂风骤雨般猛烈。独幕剧『蓝胡子公爵城堡』(1911)、童话芭蕾舞剧『木偶王子』(1917),以及芭蕾舞剧『神奇的官员』(1919)都是规模较大的作品。不过这些作品当时都没能得到普遍欢迎，他的芭蕾舞剧音乐拥有《春之祭》的新颖节奏、极度的不协和音乐和摆脱性爱的故事情节，却因此受到了很多指责。从1907年到1920年早期的其他作品，尚包括两首小提琴奏鸣曲(1921～1922)和《第二弦乐四重奏》(1917)。 尽管巴托克的音乐为人演出次数并不多，但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击，在国外被人讨论的盛况，更是超出匈牙利甚多。

 

1920年，巴托克终于推出了较孚众望的作品，即『舞之组曲』。1920年代后半，巴托克的风格渐趋成熟，紧接著一系列大曲：『世俗清唱剧』(1934)、前两首钢琴协奏曲(1927/1931) 、最末四首弦乐四重奏(1927/1928/1934/1939) 、《双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲》(1938)、《为弦乐、敲击乐、钢片琴所作的乐曲》(1937年，有人认为这是他的经典之作)、第二号小提琴协奏曲(1939),以及弦乐嬉游曲(1940)。他在这个时期的作品充满活力、个性，以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格，发而为声的呕哑嘈杂程度，比起斯特拉文斯基、普罗柯菲耶夫或任何法国乐派成员都犹有过之，听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯．艾伍士，才可能创作出此类毫不肯妥协的音乐。 巴托克所缺乏的旋律感，自然也成为众矢之的。

 

他喜欢将作品营构在动机主题之上，也不管这动机主题有时候仅有几个音符，他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部份的循环方式。正如为他立传的哈尔希．史提芬斯所写的： 「他笔下经常只有二、三个音符长短的动机生生不息，结构严谨。这些动机一刻不停地孳衍，好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部份，却只是直觉，这一点并不足为奇：因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线，唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。 对政治风吹草动极其敏感的巴托克，眼见纳粹如野火般的扩散为祸，而感到惊惶失措。他逃到美国之后，哥伦比亚大学提供巴托克一个职位，他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外，巴托克一面作曲，一面举行了几场演奏会。名指挥瑟其．库塞维斯基也登门造访，以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 (背后有莱纳和小提琴家约瑟夫．西格提大力敦促),管弦乐协奏曲从而诞生，成为巴托克最为人耳熟能详的作品。他为梅纽因创作《小提琴无伴奏奏鸣曲》，也为他的妻子创作《第三钢琴协奏曲》。他也埋首于为威廉．普瑞若斯谱写《中提琴协奏曲》。

 

不幸的是，虽然美景在望，他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品--未完成的《中提琴协奏曲》和总谱只剩几个细节没有完成的《第三钢琴协奏曲》。1945年9月26日，巴托克在纽约去世。在临终之际，他像舒伯特一样悲叹道：“痛苦的是我还有很多话没说完就不得不走了。” 巴托克谢世后不到几年，就成了最常被人演奏的现代作曲家之一。他的管弦乐协奏曲不仅跃升为曲目之一，也几乎让『彼德罗希卡』和『古典交响曲』瞠乎其后。初学钢琴的人总是把六巨册『小宇宙』视为自我训练的好帮手，此书由浅入深、渐次排列的一百五十三件作品，乃立意要为年轻人引介现代键盘音乐。

 

这本曲集在一时间成为标准教材范本。钢琴新秀们也开始演奏最后两首钢琴协奏曲，尤其是第三号。后者成为热门曲目，与普罗柯菲耶夫的《C大调协奏曲》和拉赫曼尼诺夫的几首钢琴协奏曲并列为二十世纪最受欢迎的钢琴和管弦乐作品，他的六首弦乐四重奏尤其受人激赏。巴托克逝世后，这六首曲子越来越常被演奏，许多人士推崇为是继贝多芬最后几首四重奏之后最伟大的室内乐。 巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏，虽然在和声上采用半音阶的不协和风格，但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首，又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌，充塞著室内的管弦乐团响度，再加上连串的音乐效果，令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法(靠近琴桥) 、和声、弓杆敲奏 (运用到琴弓的木质部份)、 复杂多变的复按弦法、四分之一音，以及各种敲击声--包括著名的「巴托克爆裂音响」--琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知勃拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众，在乍听巴托克的作品时，难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时，会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。 巴托克的《为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲》，以及双《钢琴与敲击乐器的奏鸣曲》，也像天书一样，非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪，表现出罕见肃穆的气氛，常被人与贝多芬《升C小调四重奏》的开头部份相提并论。

 

听众想要领会这些作品的音乐语言，非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会，一切便会豁然开朗，才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂,但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿民族音乐的节奏与民谣旋律片段都原形毕露，现身于听者面前； 而不协和音也会由原本突兀可怖，转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦，那些接合紧密的和弦，那些由农夫音乐修整得来的和声，那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏--都会豁然开朗成为直接的情感陈述。 正如巴托克悉心指出，他个人生涯的主要本分，并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐，是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家，而非民谣家。

 

巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人，他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。 巴托克是二十世纪现代音乐的开拓者之一，他被认为是本世纪最伟大的音乐家之一，虽然他大部分作品的价值，直到他本人去世后才被世人认可。 从十九世纪末到第一次世界大战前后这几十年间，世界音乐从风格上实现了从古典音乐向现代音乐的过渡。此间著名的“革新派”音乐家中，除了“印象主义大师”德彪西、拉威尔，“无调音乐大师”勋伯格、韦伯恩之外，就是巴托克与俄国音乐家斯克里亚宾了。巴托克与斯克里亚宾被现代人并称为“表现主义音乐大师”。 如果从音乐内容上划分，巴托克似乎又应当与斯特拉文斯基属于相近的派别。

 

这两位大师的音乐都以民间音乐为素材，在创作中大量融入现代音乐的和声手法，造成一种“原始性的神秘色彩”。后人也将这两位大师的作品归于“原始主义音乐”范畴之内。